Francesca Grilli continua la sua indagine sulla voce e si confronta con il tema della migrazione contemporanea. La performance “The forgetting of air” approda al MAXXI nella sua veste definitiva. Abbiamo parlato con l’artista in occasione della presentazione del lavoro negli spazi dell’Istituto Culturale Lazzerini di Prato, nella cornice di Contemporanea 16 Festival, diretto da Edoardo Donatini. Respiro come spalancamento originario, come plasma della relazione, come primo e ultimo anelito vitale che incornicia le singolarità nel quadro plurale della storia. È un taglio politico quello che percorre The forgetting of air di Francesca Grilli (Bologna, 1978), performance concepita come una calibrata drammaturgia del respiro, sul filo esile dell’appena udibile. Si tratta di un lavoro perfettamente inscrivibile in una traiettoria di continuità con l’indagine sulla voce che la Grilli conduce almeno a partire da Enduring Midnight (2007) e Moth (2009), proseguito nel tempo con i diversi momenti delle Conversazioni (2008-2010), Variazioni per voce (2012), con 47 (2012) e Fe2O3, Ossido ferrico (2013), performance realizzata per il Padiglione Italia della 55ma Biennale Arte di Venezia, e con Family (2015-2017), progetto di lunga durata ideato per Van Abbemuseum di Eindhoven. La bianca stanza dell’Istituto Culturale Lazzerini di Prato è saturata dal vapore proveniente da un budello metallico che serpeggia fino a occupare, con un cilindretto verticale, la parte centrale dello spazio. Quattro ragazzi, la cui biografia è segnata da una storia di migrazione, percorrono brevi traiettorie, assumono posture semplici che non evocano alcun senso di attesa né di partecipazione. Quello che fanno è unicamente respirare attraverso stilizzati megafoni in latta, icone di un universo nautico e figure metonimiche di protesta. Ma qui non c’è invito alla presa di parola né al silenzio, perché si è collocati prima che ci si possa insediare come soggetti del discorso, di una narrazione che ci riguarda. I quattro ragazzi amplificano a fil di bocca il proprio respiro, talvolta attaccandosi ai valori fonici dell’emissione, ora ingoiando l’aria, ora saldandosi all’andamento d’inspirazione-espirazione, ora mettendo in vibrazione le labbra con il soffiato fino orchestrare un concerto di fischi che richiama, per analogia acustica, la sensazione di essere in mare aperto, all’alba, circondati da uccelli. Si tratta di una partitura scandita da improvvise interruzioni della macchina, che sospende la fuoriuscita di vapore, asciugando così, di tanto in tanto, le presenze in una momentanea apnea, in un calo di temperatura che rivela l’irreparabile essere-esposti nella spaziatura tra i corpi, in un luogo chiamato a farsi anima, cassa di risonanza, spazio di contemplazione.
Come nasce The forgetting of air?
Questo lavoro nasce da un invito del MAXXI, quasi due anni fa. Quando ho iniziato a pensare a The forgetting of air ero molto stanca di lavori con un impianto complesso o con un’imponenza installativa. Sentivo con chiarezza il bisogno di tornare a una dimensione scarna, che partisse dalla base delle cose. Pensavo al MAXXI come al luogo principale dove l’avrei presentato, quindi l’idea è strettamente connessa e legata a quel luogo. Ho pensato che avrei voluto lavorare con un materiale invisibile ma presente, un elemento di condivisione tra pubblico e performer, dotato di un suo proprio corpo: l’aria. L’aria è una materia imprendibile ed effimera, che si connette al primo gesto performativo del corpo, nell’atto della nascita, la prima azione autonoma individuale, ma è anche quella sostanza in cui siamo immersi tutti nella condivisione quotidiana.
A quali tematiche si ispira la performance?
Al centro di The forgetting of air c’è l’idea di lavorare con performer che hanno lasciato il loro paese a causa dei recenti conflitti bellici, perché condividano con il pubblico il proprio respiro come un segno tangibile di prossimità e distanza in uno spazio carico di aria, evidenziata dalla presenza di vapore. L’aria per me era in stretta connessione con l’urgenza di toccare un tema politico, una questione viva. All’inizio, ero molto intimorita della scelta che ho fatto, si tratta evidentemente di un tema di attualità, facile se vuoi, ma alla fine mi è sembrata la cosa più sincera che potessi fare, perché il mio interesse andava lì.
La performance si confronta con il tema della migrazione contemporanea e lo fa attraverso una forma di riduzionismo: nessun racconto, nessun commento, solo un gesto semplice e ripetuto da presenze marcate biograficamente.
Nell’affrontare il fenomeno della migrazione, per me era importante lasciare fuori ogni forma di giudizio, non prendere posizione. Questo lavoro ha attraversato diverse fasi, all’inizio c’era un’idea che è stata via via sempre più scarnificata. Ho capito che non mi interessava utilizzare la parola. Ho tolto dunque la voce, che avrebbe focalizzato l’attenzione sulla presenza. Durante la prima fase di lavoro al Vooruit di Ghent in Belgio, ho lavorato infatti con dei cantanti perché mi interessava il training attinente alla loro formazione, ma in definitiva c’è stata una sommossa perché non li facevo cantare. Non è stato semplice. Lì ho lavorato con due uomini e due donne. Avrebbero dovuto viaggiare, ma in realtà, nel momento in cui abbiamo pianificato la tournée in Italia, le donne hanno abbandonato il progetto, per via di divieti imposti da mariti o compagni. Qui a Prato molti si sono chiesti infatti come mai ci fossero solo uomini, ma la scelta è stata determinata semplicemente dalla possibilità del caso.
Che tipo di persone cercavi?
All’inizio cercavo persone che avessero avuto un’esperienza di attraversamento di mare, poi mi sono resa conto che non era una condizione necessaria. Due di loro sono artisti, Ahmed Tanbouz è palestinese, ed è un cantante professionista, Hassanein Ali Al Zubaidi è di Bagdad ed è un attore. Loro hanno avuto un visto dall’Europa per motivi culturali, ma quello che hanno fatto è decidere di non tornare più indietro. Altri sono arrivati nei barconi e altri non ne vogliono parlare. Lavorando ho capito che non importa il modo con il quale sei arrivato, si tratta pur sempre di un attraversamento. Ciò che conta è l’esperienza che ci si porta dietro, che è principalmente un’esperienza di distacco, distacco dalla terra, dalla famiglia. Anche questo aspetto si inscrive per me in un processo di scarnificazione.
I megafoni in latta, dentro cui i performer amplificano il proprio respiro, rimandano a un universo nautico e, allo stesso tempo, alludono a un atto di protesta.
La forma del megafono è copia di strumenti nautici primonovecenteschi. Provengono da un mondo di messaggi marini. Durante la mia permanenza di sei mesi a New York City, prima di arrivare a The forgetting of air, ho realizzato un lavoro su Ellis Island, concentrandomi, in quel caso, sull’immigrazione europea. Nelle fasi di studio e di ricerca ho incontrato questo oggetto, che è molto bello da una punto di vista estetico, ma è anche estremamente funzionale. A questo strumento ho poi accostato una macchina capace di produrre vapore, in modo da rendere l’aria un corpo. Mi interessava che, entrando nello spazio, si potesse avvertire un cambio di stato, un’atmosfera, una temperatura. Inizialmente avevo pensato di far diventare la macchina invisibile, utilizzando dei bocchettoni che gettassero fuori dell’aria. Poi ho capito che era giusto avere un respiro meccanico al centro, che scandisse un ritmo. La macchina ora è nascosta, ma ha una propaggine, un tubo che termina con un bocchettone simile al metallo dei megafoni, quindi materiali poveri.
Dopo Terni Festival e Contemporanea Festival, The forgetting of air viene presentato al MAXXI. Come cambia la performance?
Qui all’Istituto Culturale Lazzerini, a Contemporanea di Prato, lo spazio è volutamente piccolo e facilmente saturabile. A Terni, tappa precedente, invece si percepiva solo uno sbuffo della macchina, lì la questione della saturazione era meno percepibile, il vapore si dissipava nell’ambiente. Era impossibile saturare lo spazio, abbiamo deciso allora di accendere la macchina cinque ore prima, in modo che, man mano che si salivano le scale, si potesse percepire un graduale aumento di temperatura. L’obiettivo era la percezione di un cambio atmosferico. Al MAXXI lo spazio sarà molto più grande. Se mi prefiggo un traguardo visivo che contempli la totale saturazione dell’ambiente con il vapore, la sfida è persa in partenza. Il vapore e la sua permanenza possono cambiare moltissimo a seconda dei volumi, delle condizioni climatiche… Al MAXXI saranno presenti più performer, e ci sarà una donna che è arrivata attraverso il mare da sola, con il figlio. Il lavoro poi andrà al Festival Homo Novus di Riga e avrà ancora un’altra configurazione, che si giocherà a partire dai suoi elementi minimi.
The forgetting of air fa perno su una sottile drammaturgia del respiro: i performer amplificano il loro soffio dentro i megafoni, buttando fuori l’aria a fil di bocca, ingoiano il fiato, emettono fischi…
Ogni volta che la performance viene presentata in una nuova location, vengono invitati nuovi performer che vivono nella città coinvolta. Il training vocale, che applica diversi metodi di respirazione, tra cui quella circolare, viene insegnato all’interno di un workshop antecedente alla performance. In questo modo il lavoro assume un valore site specific, riconnettendo la situazione politica di ogni posto con la performance stessa. Per loro si tratta di connettersi uno all’altro, ma soprattutto di connettersi profondamente con il pubblico presente in sala: la coreografia non è stabilita, ma si basa sui movimenti del pubblico nello spazio e sulle sinergie tra i performer.
Si può considerare The forgetting of air un ulteriore tassello della tua ricerca sulla voce?
Sì, decisamente. La mia ricerca sulla voce si è espressa sia in una parte performativa che in una modalità più scultorea e installativa. È partita con Moth, con una cantante albina, è andata avanti con l’opera Variazioni per voce, realizzata in collaborazione con la Discoteca di Stato e il Macro, un’installazione che, a livello formale, riprende molto questa, perché sono coinvolti tre fonografi che consumavano cilindri in cera. Nel Padiglione Italia della Biennale di Venezia 2013, l’indagine sulla voce ha avuto la sua apoteosi con Fe2O3, Ossido ferrico in cui una voce spingeva una goccia a consumare un enorme muro di metallo, tutti i giorni per sei mesi.
Qual è il lavoro che consideri più significativo, in questo filone?
Il lavoro che considero più significativo, e forse il più ambizioso in questa traiettoria, è Family, che sta andando avanti da quasi due anni e finirà nell’estate 2017, in coincidenza con il cambio della mostra permanente. Si tratta di una performance di una famiglia di cantanti. Tre generazioni diverse – madre, padre, nonna e figlio – cantano i titoli delle opere della collezione del Van Abbemuseum di Eindhoven a ogni cambio di stagione (ogni 4 mesi). In questo lasso di tempo, ovviamente, si stanno verificando una serie di trasformazioni: il bambino cresce e cambia la voce, la nonna ci sta abbandonando. È un lavoro che potrebbe andare avanti finché sono in vita, ho stabilito di registrare la voce esclusivamente in occasione della prima e dell’ultima performance. Inizio e fine rimarranno in collezione in un vinile in cui saranno incise le loro voci, i cambi e le flessioni vocali. Quello che mi interessava è il trascorre del tempo percepibile nei cambi della voce.
(Piersandra Di Matteo, Artribune, 8. october 2016)
